“我听见一个声音突然说：‘看看你身后。’于是我照做了。[…] 当我回头看时，我看见了虚空。”——Marc Leavitt，《Buddha at the Gas Pump》访谈（2022）
但看得更多，就一定意味着看见真相吗？
几周前，我在马克·利维特的《觉醒：幕后》中文版中读到了这段经历。在一篇日记里，利维特描述了自己播放乔治·哈里森的《我甜美的主》时，听见一个声音叫他回头看。他转过身，看见了他所说的“虚空”，并将其理解为现实的显露。此前一直处于他意识之外的东西，此刻出现在他身后，而面前的客厅却更像是屏幕上的影像。上面的引文来自他后来用英语对同一段经历的讲述。
这段文字让我着迷，但也让我开始质疑，为什么这个新的视角会被赋予如此大的权威。那个叫他转身的声音是谁，或者是什么？它可以被理解为直觉、潜意识、某种灵性的存在，也可能与这段经历后来被整理成故事的方式有关。转身让他看见了此前无法看见的东西。但为什么一个更宽广的视角，就应该成为最终的视角？
我想，这个问题之所以一直留在我心里，是因为寻找完整视角的愿望对我来说并不陌生。我常常试着跳出自己的立场，考虑所有可能的观点。我曾经相信，只要收集足够多的信息，理解每一方的处境，就能避免犯错，得出完全客观、公平且正确的判断。这个习惯让我反思自己的第一反应，却也可能让我不再信任自身的经验，仿佛只有把自己从情境中抽离，才能做到公平。
越是思考利维特的叙述，我就越不确定，更宽广的视野是否等同于更完整的真相。360度全景在空间上或许显得完整，但它仍然是通过人的视觉来组织的。它并不包含所有可以被听见、触摸或记起的东西，也不包含另一种生物可能感知到的事物、另一个人的想法，或那个时刻之前发生的事情。回头看可以揭示先前的局限，却无法消除局限本身。
这也让我开始质疑一种比喻：把不同视角看作同一幅完整图景的碎片。这个比喻暗示，在这些碎片背后的某个地方，已经存在着一幅完整的图像；只要收集到足够多的碎片，最终就能将它重建出来。然而，仍然需要有人决定如何选择、转译和排列这些碎片。最终的结果或许包含了更多信息，但它依然是通过另一套框架构建出来的图像。
电影《永无止境》剧照，尼尔·博格执导（2011）。
我并不是在主张完整的现实不存在。我不知道它是否存在。我所质疑的是：我能否，或者是否应该，构建一幅声称能够容纳完整现实的图像。即使某种终极现实独立于我而存在，我创作的作品也不可能轻易地置身于所有身体、历史和感知方式之外。
这种区别其实已经体现在利维特的叙述中。在他转身之前，面前的180度视野并没有显得像一个明显残缺的半幅画面。它就是当时他的意识所能触及的全部。只有在转身之后，先前的视野才会被描述为不完整。他的世界边界发生了变化，但这并不能证明所有可能的边界都已消失。因此，一个有限的视角可以承载完整的体验，却不等于完整的真相。
这个概念——环境世界（Umwelt）——是本周课堂上介绍的，它让我更清楚地理解了这一点。雅各布·冯·于克斯屈尔用这个术语来描述生物通过自身感官与身体能力所能感知到的、对它有意义的世界。在他那个广为人知的例子中，蜱虫的世界由少数与其生存相关的信号组织起来。许多在人类看来可见而且重要的事物，在那个世界中根本没有位置（von Uexküll，2010）。
蜱虫不会把那些无法感知的颜色、物体和细节体验为有待填补的空白。它的环境世界，就是它感知和行动所依托的世界。对人类观察者而言，这个世界可能极其有限。然而，从这种动物自身的生命经验来看，它并不只是一块残缺的碎片，等待着更大的视角来补全。
因此，不同的环境世界，可能不只是对准同一个完整场景的不同机位。它们通过不同的身体、注意方式和行动可能性组织起来。将其中几个并置，可以揭示差异与联系，但并不能保证它们会拼合成一幅中立的图像。拼合这一行为本身，就会引入另一套框架。
唐娜·哈拉维提出的情境化知识帮助我理解，承认这些局限并不意味着必须放弃客观性。哈拉维批判的是一种视角的幻象：它仿佛能够看见一切，却隐藏了自己从何处观看。她主张的则是一种具身的、需要为自身立场负责的知识，承认自身所处位置的局部性（Haraway，1988）。摄影机可以放在角色之外，但仍然有人选择它的位置，而它也只能呈现取景框所允许的内容。问题不在于一个视角有其特定位置，而在于它掩盖了这一点，并以仿佛自身就是世界的口吻发言。
这学期，我不断回到课程名称本身，而环境世界这个概念又为我的理解增添了一层含义。在强化的多感官体验中，强化并不一定意味着让每一种感受都更响亮、更鲜明或更具戏剧性。它也可以意味着，让我们更清楚地意识到感知中的某种关系。多感官也可以描述不同感官层次之间的张力：一个寻常的声音可能伴随着不可能出现的影像，一段平静的节奏也可能让视觉上的异样更令人不安。
最重要的是，体验并不是一个可以从创作者的头脑中完整转交给观众的物件。作为创作者，我可以决定哪些内容留在画框之内，哪些被排除在外，声音何时出现，以及一个画面持续多久。我可以安排一次相遇发生的条件，但每位观众都会带着自己的身体、记忆、期待和注意力进入其中。
在第6周，我曾问过：再现如何才能服务于体验，而不是取代体验？环境世界的概念并没有完全解答这个问题，但提供了一个局部的答案。再现或许不必完整复制一种体验，而可以提供一个入口，让身处不同感知世界的另一个人，从这里形成属于自己的体验。
这并不意味着交流不可能发生。不同的感知世界不一定彼此封闭。一件创作可以建立某种共同基础，而不必要求所有人都以完全相同的方式感受或解读它。任务并不是为另一个人复现我全部的私人体验，而是寻找一些形式，让对方能够通过自己的经验接近它。
与此同时，我也不能假定，一件在我看来开放的作品，对观众而言同样是开放的。不明确给出结论，并不会让作品变得中立。取景、顺序、时长和重点仍然在引导注意力。翁贝托·埃科提出的开放的作品这一概念在这里很有帮助，因为开放并不意味着没有结构。一件作品可以邀请多种解读，同时仍然组织着这些解读发生的空间（Eco，1989）。如果作品的结构悄然将某个立场呈现为最终的揭示，那么试图避免给出一个答案，也可能变成另一种答案。
我目前正在制作的动画，《搁浅的鱼》，成了我尝试检验这些问题的一个小切口。在之前的一次动画练习中，我通过切换第三人称与第一人称视角，制造观众与角色之间的认知差异。俯视镜头建立了观众对空间的信任；随后，拖鞋出现在不同位置之类的变化，让观众先于角色察觉到不对劲。第三人称镜头在其中充当了一个相对可靠的参照。
在《搁浅的鱼》中，我采用了类似的视角切换，但不再希望第三人称视角揭示世界客观上究竟是什么样子。结尾的镜子场景让这一点尤其不确定。观众似乎从外部看见了主角，但镜中鱼头的呈现，依然经过主角自身的视觉。它并没有证实身体是否真的发生了变化，还是变化只存在于感知之中。我并不是藏起一个正确版本的世界，让观众去破解；而是选择不引入一个能够消解这种差异的最终视角。
鱼本身提供了一个可能的感官入口。观众可能会对它不眨动的眼睛、张开的嘴、鳞片、滑腻的表面或挣扎的尾巴产生不同的反应。他们不必共享对鱼的某一种完整图像或解读。然而，这些部分共通的身体与文化联想，仍然可以成为一个共同的感官锚点，让不同的观众通过自身的经验接近作品。
这是我针对这个项目作出的选择，而不是我认为所有创作都应该遵循的规则。在其他情境中，可能需要更充分地呈现证据、背景和多方叙述。即使如此，也不应将全面性与一种不受任何位置限制的视角混为一谈。对这件作品而言，相比于构建一幅完整的图像，我更在意的是，能否诚实地面对自己所构建的图像的局限。
我想继续带进创作实践中的问题是：
如果构建一幅完整图像，必然会把我自身的立场变成一种权威，那么，我该如何忠实于一段局部的体验，同时又创造出足够的共同基础，让他人能够进入其中？
参考文献
埃科，U，1989，《开放的作品》，A·坎科尼译，哈佛大学出版社，马萨诸塞州剑桥。初版出版于1962年。
哈拉维，D，1988，《情境化知识：女性主义中的科学问题与局部视角的特权》，《女性主义研究》，第14卷，第3期，第575–599页，doi:10.2307/3178066。
Leavitt, M 2012，《启悟：幕后》，Reality Publishers；Buddha at the Gas Pump 2022，〈639. Marc Leavitt〉，访谈录制于 20 March，访问日期为 14 September 2026， https://batgap.com/marc-leavitt/.
冯·于克斯屈尔，J，2010，《探索动物与人类的世界：附〈意义理论〉》，JD·奥尼尔译，明尼苏达大学出版社，明尼阿波利斯。
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